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L'ANTIPHONAIRE MONASTIQUE
DE 1934
Les Rmes Abbés de l'Ordre bénédictin ayant marqué leur préférence pour une restitution mélodique et rythmique utilisant les derniers travaux scientifiques, les moines de Solemnes, rédacteurs de cet Antiphonaire, se sont résolument engagés dans cette voie.
(N.B. - Il n'est pas inutile de remarquer que les Rmes Abbés ont, à cette époque, lises, occasion, expréssément rejeté l'idée de prendre les mélodies de la vaticane.)
Du point de vue rythmique, l'édition a reçu, outre les signes de division (barres, demi-barres, quarts de barre), les points-mors, les épisèmes horizontaux et les épisèmes verticaux. De tous ces signes, suls les épisèmes horizontaux, nous dit la Préface, se trouvent comme tels dans le ms. d'Hartker.
Sur l'utilité des signes rythmiques, on pourra se référer à l'analyse qu'a donné du nouvel Antiphonaire D. Dominique Johner, de Beuron, dans Benediktiner Monatschrift, 1934, n.9/10 p.387-390.
Du point de vue mélodique et modal, un triple changement caractérise le nouvel Antiphonaire:
1°/ Le rétablissement du si bécarre en beaucoup de pièces des lr, 2d 4e modes, pour des cas qui ce si avait été altéré en vertu de principes prétendiment euphonéques.
2°/ La suppression de la sensible dans les cadences du Tritus, et du Tétrardus en do, sensible qui, contrairement à la structure modale du chant grégorien, transformait, en fait, des pièces en majeur moderne.
3°/ Le rétablissement de l'ancienne corde de récitation: si en 3e mode au lieu de do, mi au lieu de fa (3e et 4e modes), la au lieu de si en certaines pièces du ler mode.
Ceschangements, s'ils ont soulevé des objections d'ordre "sentimental" ne sont nullement arbitraires. Ils correspondent à l'idée, lises, l'état primitif des mélodies attesté par le témoignage des manuscrits, et à l'analyse interne des faits modaux grégoriens. Il ne faut pas juger les modes grégoriens en les assimilant purement et simplement aux modes gréco-romains, comme l'a fait Gevaert, et après lui d'autres musicologues, tels Hamanuel, Rheinach, Westphal ...
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Les compositions grégoriennes débordent les classifications des théoriens. Pour en comprendre le capactère authentique, il faut s'en tenir aux faits. Henri Petiron, qui s'est spécialement attaché à l'étud de la modalité grégorienne, a déclairé le problème d'un jour nouveau, et ses conclusions corroborent en tous points les principes dont se sont inspirés les rédacteurs du N.A. dans leurs restaurations mélodiques et modales. ( v. L'analyse modale du chant grégorien - L'Origine des modes grégoriens - Les modes grecs anciens. )
Il ne faut pas perdre de vue non plus, pour situer exactement le problème, que si des manuscrits diastématiques d'époque tardive témoignent de leçons que le N.A. a cru devoir dorriger, c'est que l'introduction de l'harmonie avait considérablement modifié les conceptions musicales, avait introduit des gotts nouveaux et des idées inconnues des classiques grégoriens, qui firent qu'on ne comprit plus l'austère saveur de la modalité grégorienne.
I. Etudions d'abord la question Y 1:
(si naturel aux 1r, 2d et 4e modes)
Notens d'abord que Dou Joseph Kreps accepte comme établie l'opinion de M. Emmanuel qui, après Cevaert, a soutenu que le Protus (1) était la transposition à la quinte inférieure de l'hypodorien grec, ce qui entrainerait le si bémol essentiel (puisque transposition du fa naturel à la quinte inférieure). Mais cette opinion se heurte aux faits. Le vieux répertoire nous donne tantét le si h, tantét le si b.
Nous voyons souvent les 2 termes du triton (fa - si h) se rapprocher et même se suivre immédiatement. Quand le bémol est emploté, ce n'est pas du tout pour une raison euphonique, mais pour former un nouveau tétracorde et noter ainsi une modulation.
Je m'explique: les 2 tétracordes voisient souvent. Or, le si h est déterminé par l'importance du do pris comme tête du tétracorde, tandis que le si b est lié au fa, son fixest base de tétracorde.
Voyez les répons Bece vidimus (Jeudi-Saint) et Jérusalem surge (Samedi-saint) et surtout Nodie nobis (matines de Noël).
Ce sont donc 2 échelles autonomes qui s'entrecroisent ou se succèdent harmonieusement. Il n'est pas question de bémol euphonique!
L'intonation ré-la-si h n'est pas du tout absente du répertoire grégorien: v. communion Fater: ou l'offertoire Frecatus (avec sixte majeure):

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Comm. Gri Biberit :
Hymne S. Piene et P.
Hymne Ave Daris
Les équivalences de formules aélodiques interviennent souvent pour nous permettre de déceler des bémols douteux.
Il n'est pas question, donc, de supprimer systématiquement des bémols, mais de déceler ceux qui ne sont que corruption. Certains sont tout à fait légitimes, et souvent une simple transposition permet de le déceler. Ex:
Transposons
à la quarte
inférieure
Dans l'offertoire Jubilate, le premier terra aurait du recevoir un si comme le second, mais il a été influencé par l'intonation, d'ailleurs fautive.
Qu'on voie aussi l'intonation du Sacris solemnis qui reçoit le bécarre, alors qu'on a mis bémol au dernier vers parce qu'on a craint le rapprochement avec fa! toujours le fameux triton!
Au 4e mode, v.l'offertoire Confessio : la cadence pulchritudo reçoit le bécarre : E o o o o o o o o o o o o o o o o o
mi-chri-tu-do ...
On trouve encore, avec si o o o, des formules semblables:
Offert. Deus tu convertens : au mot no. De même deux cadences du Graduel
Tu es Deus.
Voir une documentation très complète dans : H. Potiron - Analyse modale;;
pp. 147-150.
À propos du Deuterus, Dom Joseph Kreps, reprenant la théorie de Gevaert, soutient que l'ancienne lecture de ce mode se faisait par la finelle si dont la finale mi est la transposition à la quinte inférieure: le tétracorde de base si-do-ré-mi, suivi de fa naturel donnerait donc en transposition: mi-fa-sol-la suivi de si b.
Si quelques pièces répondent à cette conception (par ex. les Gloria, Sanctus, Agnus de la Nesse I, le Graduel Tenuisti...) l'ensemble des 4es modes se sert du si o o o o, quand ils sont écrits en mi, ce qui rend impossible la transposition; et c'est le cas notamment du type psalmodique, simple ou orné. Et comme Gevaert ne peut quand même pas nier le si o o o o o

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la psalmodie, il écrit: "la mélodie des Antiennes du Deuterus plagal appartient à l'iastien intense et à l'échelle par bémol, tandis que la psalmodie est dorienne et se note par bécarre." (La mélopée antique, p.116). Est-ce de bonne logique ? Cela s'appelle plier les faits au système!
Il serait intéressant, pour éclairer ce point, de comparer les diverses legens de l'antienne Iamatemur. Le P. Delalande, O.P., l'a fait d'une manière apprefondie dans "le Graduel des Prêcheurs" pp.162-163 et 206-210.
Conclusion: Il n'y a pas de doute que les si étaient primitivement naturels.
Le ms.121 d'Einsiedelm (neumatique) note sur le si de quia un s = sursum; de même sur le si de est. Au mot nostra pb = perfecte bene (=bien juste)
Ces signes avaient évidemment pour seul but de mettre le chanteur en garde contre une altération possible de ces si.
Ajoutons à cela les indications précises des mss. diastématiques du type rhénan qui ont fait prédominer le do sur le si 4, alors que les faillies "gauloises" bémolissent. Cette attraction au do signale infailliblement la présence du si 4, alors que ces mss. rhénans restent au si quand il s'agit d'un bémol.
Ces mêmes mss. mentent souvent du la au si 6.
V. une trace de cela dans Antoine Auda, les modes et les tons de la Musique, p.176-177.
De tout ceci, vient témoigner aussi un auteur qu'on ne peut taxer d'être solemnent: N. Lipphardt dans un article de la "Musik-Forschung, 1948, heft 2/3, intitulé Neue Wege zur Erforschung der Linienlosen Neument" p.129, note 36: l'A. se refère au Libellus Tonarius du Cod. lat. Ixxx 1492 de l'Université de Leipzig publié par Heinrich Lowa dans ces "quellen zur Transformation der Antiphonen" (1935, p.97)
Si la théorie du tétracorde de base souffre de ces faits, c'est que la théorie est fausse: on ne plie pas les faits à la théorie, mais on échafaude la théorie d'après les faits!
Ce n'est donc pas sans raisons que les éditeurs du N. Antiphoneire ont oru devoir suivre plutôt les legens des faillies aquitaines et bénéventaines, qui semblent avoir été préservées plus longtemps des corruptions.

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II. La suppression de la sensible.
La cadence sur fa précédé de mi, ou sur do précédé de si H est ce qu'on appelle une cadence par sensible.
Elle est totalement contraire à l'esprit des mélodies primitives.
L'Antienne Cum audisset du dim, des Rameaux illustre très bien le cas. Aux cadences Jerosolymes et redimere nos, la Vaticane, qui note en do, finit pas une sensible, mais bien des mas, et des meilleurs, notent en sol pour régulariser la situation. D'ailleurs l'abance d'un bémol, même dans des mas, notent en do, n'est pas un critère, car on sait que l'usage du signe b ne s'est généralisé qu'assez tard.
Voir à ce sujet une étude de H. Potiron dans Rev. Grégor. 1930, p.49-62:
la note sensible, où sont donnés de nombreux exemples.
C'est ainsi que la finale de la communion De fructu qui, dans la Vaticane, est notée, en ut avec si b expressément marqué, dans Modène O.I. 13 (XIe) (avec sensible, est remontée d'un ton dans Vat. lat. 6082, et et notée)
Vaticane :
sensible
Vat. Lat.
6082
(XI2 = D)
remonté d'un ton donc fa- sol
Modène
(XI2 = D.)
bémol explicite
donc I ton
On peut comparer les versions du Nouvel Ant. et de l'ancien (ou du Romain) pour les antiennes Benedicta sit, Ascendente, Serve nequam. L'étude comparative des mas, permet de conclure que la sensible n'existe pas en grégorien, sinon dans des pièces postérieures au XIIe s. Les sensibles de la Vaticane sont des notes inexactes ou des intervalles notés inexactement.
N.B. - Il existe, au 4e mode, quelques cadences en fa par le demi-ton mi-fa. Plusieurs devraient se faire en mi. Mais elles ne sont pas toutes inexactes: elles sont souvent déterminées par l'enchaînement avec ce qui suit. Ces cadences "inversées" n'ont, au fond, aucune couleur modale. (v. par ex. le répons Ecce quomodo du Samedi-saint). Ce ne sont pas là des sensibles. Ce sont des formules de transition.

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III. Le rétablissement des cordes
de récitation.
Qu'on ne permette de citer d'abord Ferretti, dans son Esthétique Grégorienne (traduction française, p.259):
" Les lois des teneurs psalmodiques et les repos responsoriaux montrent assez clairement que dans les 3e et 4e modes, le mi a un caractère fondamental, qu'il est tonique. En effet:
a) Dans les tons authentiques, la lre Teneur est la quarte, et la 2e teneur est la quinte ou mode. Ainsi dans le ler ton nous avons comme teneurs sol et la; dans le 5e ton, l'unique teneur est do, dans le 7e ton, 2 teneurs do et ré. Tout le monde s'accorde à dire que dans les ler, 5e, 7e tons, les toniques sont respectivement ré, fa, sol. C'est sur le 3e ton que porte la difficulté. Or sei, les artistes ne font qu'appliquer la loi générale des teneurs; ce qui nous donne pour lere teneur la, pour 2e teneur si naturel. Ces 2 notes représentent la quarte et la quinte du mode, le mi est nécessairement tonique. Si l'on refuse d'accorder cela, alors il faut nier que dans les ler, 5e; 5e et 7e tons, les notes ré, fa, sol soient de vraies toniques.
b) Dans les tons plagaux, la ler teneur est la tierce, la seconde est la tonique. S'il y a 3 teneurs on n'oite aussi sur la quarte. Ainsi avons-nous pour le 2e ton fa et ré; pour le 6e ton, la et fa, pour le 8e ton si 4, do et sol. Aucune discussion sur la tonique de ces 3 tons: elles sont respectivement ré, fa et sol. Mais que dire du 4e ton ? Les artistes grégoriens l'ont traité comme les 3 précédentés, en lui donnant pour la lre teneur sol et pour la seconde mi. Il y a parfois une 3e teneur, et elle est sur le la...
Le mi est dene vraiement tonique pour les 3e et 4e ton..."
Ici encore Bénévent et le groupe aquitain sont restéstémoins de l'antique teneur (v. l'article de H. Potiron dans Rev. Grégorienne, 1930, pp. 56-60)
Mais les mss. neumatiques sux-mêmes témoignent de cette antique corde de récitation. En voici une démonstration pour le 3e mode. Elle est tirée de la psalmodie des introits, communions, et des y. de Répons: Dans cette psalmodie, si la seconde partie est assez longue, on orne un, deux ou trois des principaux accents d'un neume destiné à rempre la monotonie. Or, dans le ms. 381 de St Call, on trouve 176 fois le pes rotundus 61 fois l'épiphonus, et 17 fois le franculus. Or, ces 17 fois viennent exclusivement su 3e ton. (121 d'Einsiedeln, 376, 390-391 et 388 de St Call confirment le phénomène).
Comment l'expliquer, sinon du fait que cette broderie par le degré supérieur conjoint sonne autrement dans le 3e mode que dans les autres qui sont en fa (2e et 6e) en la (ler et 4e) en do (5e et 8e) en ré (7e) ?

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Pour tous ces tons, le degré supérieur conjoint = 1 ton. Pour le 3e, ce ne peut-être qu'un demi-ton = si la récitation se tient sur le si, tout s'explique. (ce qui ne veut pas dire que tout franculus, en tous les cas, signifie un podatus en demi-ton).
Un autre argument summe se tire encore du ms. 381 de St Gall : Dans les cadences dépourvues de neumes, les punctum et les virgae sont étagées avec une régularité veulue, dessinant la courbe mélodique. Pour le 3e ton, que trouvens-nous ? 2 virgae marquant une progression ascendante:
Si l'on récite sur le do, impossible d'expliquer cette double montée: car jamais, nous ne voyons dans les mss diastématiques, la progression do-mi en psalmodie du 3e mode. La tradition témoigne pour ré, joint culminant. Si l'on admet la teneur si, tout s'explique: si-do-ré.
Pour en avoir l'évidence, qu'il suffise de comparer la p.88 du ms. 381 de St Gall (y. Magnus Dñus) avec le f.102 du ms. VI.34 de Bénévent! Et si dans la suite, les mss diastématiques de St Gall fournissent une leçon différente, cela s'explique par la corruption qu'a amenée l'introduction de l'harmonie. (cf. supra p.2)
L'équivalence entre des formules d'intonation du ler et du 3e mode confirme par un biais inattendu cette façon de voir:
c'est simplement transposé d'un ton, mais c'est la même formule.
Le si du 3e mode ayant dans la suite glissé au do, on a vu des antiennes de premier mode glisser au si b par contagion:
Cum indicarent:
C'est à ben droit, pensons-nous, que le Nouv. Ant. a restitué, ici, le la au ler mode.
Le si H a, au 8e mode, la même valeur "structurale" qu'au 3e mode: c'est la tiere majeure au-dessus de sa tonique. Si la dominante psalmodique du Tetrardus plagal (8e) est le do, le si H joue un rôle, comme corde récitative, ou simplement par son insistance.
Un indice encore nous en est donné dans les traits du 8e mode où la position/des podatus d'ascent par rapport à la corde récitative est pour le moins anormale, et s'explique si on admet que la corde do était primitivement si :

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Le podatus d'accent, en effet, s'élève au-dessus de la corde récitative. La comparaison des mss. confirme ces observations.
J'ai, dans ce même corde, étudié surtout la question du el 4, des sensibles et des cordes de récitation. Le nouvel Antiphonaire a d'autres particularités: il rétablit la forme de l'oriscus, de l'apostropha et du punctum liquescent. Raffinement, dira-t-on ? Non, fidélité à la notation du ms. d'Hartker.
Flusieurs antiennes à modalité irrégulière ont été transposées, et quelques rares antiennes corrompues par fléchissement modal ont été corrigées (par ex. Serve nequan).
Les cadences dactyliques, notées par 3 punctums dans la Vaticane, reçoivent, d'après la tradition la meilleure (ef. Hartker) un podatus sur la pénultième faible:
Les cadences rompues ont disparu, comme dans la Vaticane, d'ailleurs. Elles n'ont, en effet, sucun appui dans la tradition ancienne.
Pour les hymnes, comparer le nouvel Antiph., l'ancien et le Romain!
Note sur les signes sangalliens.
Les signes dits "romaniens" qu'on voit dans plusieurs familles de mss. neumatiques, et actuament dans Hartker, sont expliqués dans 2 documents littéraires: une lettre de Notker (insérée dans le ms. 381 de St Gall XIe) et un abrègé de cette lettre dans un ms. du XIIIe e. appartenant à l'église S. Thomas de Leipzig.
Flusieurs de ces signes sont relatifs au rythmes: C=ut cito vel celeriter dicatur ~T = trahere, vel tenere; X= expectare; u=cediocriter moderari melodian; p=pressioneur significant; f=ut cum frangore feriatur; st=statim, vel strictim. D'autres sont mélodiques: a=altius; l=levate; =sursum, superius; i=iusum inferius; e=equaliter.
Sur quel se base D. Joseph Kreps pour affirmer, dans son rapport, (p. 3) que le T indique la lenteur relative (=la moindre fréquence) des tons bas, et que C indique, au contraire, la rapidité des sons signs dans un temps donné ?

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De l'emploi spécial de ces lettres dans le chant de la Passion (?) on ne peut aucunement en conclure que ce soit là le sens ordinaire de ces lettres.
Or, ces 2 lettres T et C se rencontrent simultanément en beaucoup de pièces. Comment peut-on prétendre qu'une même mélodie soit chantée en "dispasons" successivement différents ?
On voit justement des T sur des notes signés et des C sur des notes graves.
Cette explication relève de la plus haute imagination!
v.D.Mocquereau "La clivis épisématique dans les mss.de St Gall (Rev.Grég. 1911) et la Monographie Grégor.IV "La tradition rythmique dans les mss."
Le signe T y est clairement démontré dans son sens obvie.
v.aussi les conclusions d'un récent travail du P.Smits van Waesberghe sur les lettres sangalliennes, dans son Musiekgeschiedenis der Middeleeuwen (Tilburg, 1950).
Dans le tome II, au ch.2, l'auteur, qui est le seul à avoir jusqu'ici fouillé la question avec une telle prefondeur, montre l'authenticité de la lettre de Notker. Pour la lettre c,p.126, il traduit: "la lettre C signifie que l'on chante vite ou prestement". Pour la lettre T, p.166, il traduit: "la lettre T témoigne que l'on doit traîner ou retenir." Dans le ch.5, le P.Smits étudie "les lettres de durée en phrasé", parmi lesquelles il range le C et le T.
CONCLUSION
Le nouvel Antiphonaire n'est pas une ceuvre parfaite. Il ne trahohe pas définitivement tous les problèmes. Qui oserait, d'ailleurs, en matière de critique textuelle et musicale, prétendre avoir la leçon authentique ?
Il faut même, en toute objectivité, lui reconnaître certains défauts: un certain sclectisme, qui remène à un même type des pièces fort différentes parfois d'origine.
En matière de rythme, le fait de ramener à une même "dénominateur" rythmique des pièces différentes comme des récitatifs, des hymnes, des antiennes ornées, est peut-être contestable, encore qu'il offre, du point de tractantique, une grande facilité pour l'ensemble et la précision du chant. Le lonale a peut-être un caractère hybride: l'hardonie de tierce majeure et celle de tiercemineure s'entrecroisent continuellement.
Ces réserves faites, je crois que la valeur du texte musical est remarquable: style pur et austère, variété, homogénéité. C'est aussi l'avis

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de Dom Bonaventure Sodar, ancien maître de choeur de Maredesous, qui ajoute que les difficultés d'éxécution n'ont rien de bien terrible. Illes seront le fait d'une courte période de transition.
Pour juger avec sérénité des "innovations", ou plus exactement des "restaurations" du Nouv.Ant., il faut se dégager des accoutumences, se dépouiller d'une sensibilité qui, façonnée par des versions (il faut le dire) corrompues, nous trompe. L'habitude déforme la sensibilité; elle établit une certaine connaturalité avec des formes esthétiques particulières, ce qui gène l'objectivité et l'indépendance de jugement.
Je souhaite donc que, reconnaissant les mérites réels du nouvel Antiphonaire, le Chapitre Général en autorise l'usage, permettant ainsi à nos monastères de "prier sur de la beuté". (S.S.Pie XII)
F. Jean Gualbert Neujean
29 novembre 1950